Las tres espirales

En el departamento francés Côte-d'Or, en la región de Borgoña, se encuentra el Mont Lassois, un promontorio cercano al pueblo de Vix conocido por sus hallazgos arqueológicos situados en los períodos célticos de Hallstatt y La Téne. En este promontorio se había descubierto un oppidum -un asentamiento fortificado- y, muy cerca de él, varios túmulos funerarios, pero no fue hasta enero de 1953 cuando un equipo de arqueólogos reemprendió las excavaciones y encontró, en uno de esos túmulos, la tumba de una princesa celta ricamente ornamentada que data de 500 a.C. Su cuerpo «se adornaba con preciosas joyas: una gargantilla de oro macizo; un collar con siete cuentas de ámbar y cuatro de piedras duras; ocho fíbulas de hierro y bronce con coral y ámbar; una gargantilla de bronce con el borde hueco; tres brazaletes de lignito en cada muñeca; otros dos de hilo de bronce con piezas de ámbar y, en cada tobillo, una pulsera de tubo hueco de bronce» [1]. La mujer, de unos 37 años de edad, estaba depositada sobre la caja de un carro desmontado, cuyas cuatro ruedas se encontraron apoyadas en la pared. Este tipo de inhumaciones hallstáticas dotadas de suntuosos ajuares funerarios -como aderezos de oro, vajillas de bronce, armas de hierro y un carro funerario de cuatro ruedas- proliferaron entre los siglos VII y V a.C. desde Austria hasta Borgoña, y evidencian la existencia de dinastías de príncipes. Estas élites privilegiadas, o aristocráticas, a las cuales pertenecía la mujer de la tumba de Vix, vivían en fortificaciones ubicadas en territorios altos conocidas con el nombre de Fürstensitze o residencias principescas y fueron el germen de los primeros núcleos de hábitat pertenecientes a la cultura de Hallstatt. Podríamos llamar proto-urbano a este asentamiento del Mont Lassois:

«El concepto asentamiento se basa en el principio de las residencias nobiliarias llamadas fürstensitze, definidas como asentamientos defendidos por muros con ocupación de tipo permanente y superficie comprendida entre 1 y 11 Ha, con residencia de una parte de la población fuera del núcleo principal, acceso a los productos mediterráneos e intercambio comercial basado en productos especializados de tipo industrial (bronce, cerámica) y agrario (excedente de cereal, vino)» [2].

Imagen aérea de Vix y del Mont Lassois. En este promontorio se construyó una residencia principesca fortificada, alrededor de la cual apareció un pequeño núcleo de población. Fue al pie de este monte donde se encontraron los diversos túmulos funerarios, entre ellos el más importante, el conocido como el de la princesa de Vix. Fotografía de René Goguey extraída del museo de Vix.

La mujer encontrada en la tumba de Vix pertenecía, entonces, a la aristocracia que habitaba en la residencia principesca construida en el Mont Lassois. Desde allí, dominaba los campos circundantes y controlaba las rutas comerciales. Este promontorio era, precisamente, un lugar estratégico; se encontraba en una importante ruta comercial utilizada para transportar el estaño que provenía del canal de la Mancha y se llevaba hasta el Mediterráneo. La ruta seguía las vías fluviales del Sena, del Saona y del Ródano, y cruzaba los Alpes para llegar a Italia. Sí, existían relaciones comerciales entre las islas británicas y el mundo greco-itálico, y el asentamiento del Mont Lassois, desde su posición privilegiada en el noreste de Francia, se benefició de ellas. Las pruebas arqueológicas encontradas en las tumbas de túmulo principescas no admiten dudas al respecto: vajillas y utensilios con materiales o motivos de origen mediterráneo, como copas griegas de cerámica ática de figuras negras, vasos etruscos de bronce o ánforas masaliotas, constatan su influencia. La tumba de la princesa de Vix es un claro ejemplo de ello. No solo se encontró una inmensa crátera de bronce griega, como explicaré a continuación, sino que su ajuar funerario también constaba de otros recipientes de origen mediterráneo, fruto de estas relaciones comerciales: «un oinocoe o jarra etrusca de bronce de pico truncado, una copa umbilicada de plata y oro (phiale), y dos copas de cerámica (kylikes), una con figuras negras y otra de barniz negro, producidas en Atenas entre 530 y 510 a.C.» [3].

Reconstrucción del funeral de la dama de Vix donde se aprecia la residencia principesca, el pequeño núcleo de población y la fortificación que la rodea, el característico carro de cuatro ruedas y la gran crátera de bronce. Imagen extraída de Pinterest.

La tumba de la princesa de Vix se encontró al pie del Mont Lassois y consistía en una típica tumba de túmulo hallstattiana. El sepulcro de madera, hallado a 3 metros de profundidad, estaba cubierto por un túmulo de 40 metros de diámetro construido con piedras de gran tamaño. Llegados a este punto, es importante constatar que se trataba de una tumba femenina con un suntuoso ajuar funerario. ¿Poseían las mujeres celtas de las dinastías nobles los mismos privilegios que los hombres?

«Una investigación de L. Olivier ha demostrado que, en los siglos VIII y VII a. C., las tumbas femeninas con carros de cuatro ruedas eran excepcionales en los estratos sociales dominantes (2 de 82, es decir, el 2,5%). A lo largo del siglo VI a.C., con la difusión de las tumbas de carro, se alcanzó una proporción del 33% (40 tumbas de mujeres entre 120). Al final del siglo VI a.C., en algunas regiones del oeste del Rin (desde Suiza occidental al curso medio del Rin) las tumbas femeninas fastuosas llegan al 90% del total. Y eso demuestra que las damas del comienzo de la Edad del Hierro no eran mujeres del común, sino auténticas líderes que administraban el poder y lo transmitían del mismo modo que los hombres, de quienes hay pocas muestras entre los años finales del siglo VI y el comienzo del V a.C.» [4].

Es evidente que, dentro del sistema social celta, las mujeres tenían un papel predominante. Otra muestra más de ello es la sensacional crátera de bronce que se encontró junto a la dama de Vix, la más grande conocida hasta hoy y fabricada en la Magna Grecia a finales del siglo VI a.C. De 1,64 metros de altura y 200 kilos de peso, podía llegar a contener 1.100 litros de vino. Se cree que fue un obsequio diplomático para cerrar un acuerdo comercial o político y que su uso era meramente ornamental. La crátera -palabra que proviene del griego kρατήρ- era una vasija de cerámica de gran capacidad que contenía una mezcla de agua y vino. En la antigüedad, el vino no se solía tomar puro, sino que se mezclaba en un recipiente una parte de vino con dos partes de agua. Las cráteras se llevaban hasta el lugar de la comida y se depositaban en el suelo, donde un copero rellenaba las copas de los comensales. El copero era una figura destacada en el ámbito de las cortes reales y lo ostentaba una persona de confianza del rey. Que se encontrara esta crátera en la tumba de Vix evidencia una vez más que el Mont Lassois era un lugar de paso de una importante ruta comercial que, a parte de estaño y ámbar, transportaba también vino fuera del ámbito Mediterráneo. Sabemos que la viticultura en Grecia existía ya a finales del Neolítico y que su cultivo se generalizó durante la Edad del Bronce, cuando adquirió un carácter religioso y cultural, además de económico.

Crátera de Vix 510 a.C. Musée du Pays châtillonnais (Châtillon-sur-Seine)

Las cráteras podían modelarse según varios tipos. Lo que sí compartían todas era su boca, muy ancha, para poder mezclar y servir con facilidad el vino. Existían las cráteras de columnas, de campana, de cáliz o de volutas, como la de Vix. Las cráteras de volutas tenían sus asas en forma de espiral sobresaliendo por encima de la boca y, en algunos casos, como el de Vix, terminaban con un magnífico rostro monstruoso. Los contactos con el mundo greco-itálico son evidentes en esta crátera: combina un repertorio geométrico de línea curva y sinuosa, a través de varias espirales unidas entre sí, con motivos figurativos propios de la sociedad y la mitología griega: adorna el cuello de la crátera un friso de 14 centímetros de altura con guerreros hoplitas y aurigas, y en las dos volutas aparece el rostro de la Gorgona, una figura mitológica monstruosa femenina. Según Pierre Grimal, había tres Gorgonas, dos inmortales y una mortal, la Medusa. Generalmente «se da el nombre de Gorgona a Medusa, considerada como la Gorgona por excelencia (...) Su cabeza estaba rodeada de serpientes, tenía grandes colmillos, semejantes a los del jabalí, manos de bronce y alas de oro que le permitían volar. Sus ojos echaban chispas, y su mirada era tan penetrante, que el que la sufría quedaba convertido en piedra. Constituía un objeto de horror y espanto no sólo para los mortales, sino también para los inmortales».

La Gorgona, a parte de un ser monstruoso, también era una divinidad protectora; por eso, su imagen se utilizaba para alejar al mal y se ubicaba en lugares con necesidad de protección, como en los templos o en los escudos y corazas de los guerreros. En algunas cráteras de vino, como en la de Vix, también encontramos su rostro como símbolo de protección.

El 7 de septiembre de 1902 se produjo un magnífico hallazgo. Un campesino de la localidad de Trundholm, en Selandia, la isla más grande de Dinamarca, encontró en una turbera un objeto que identificó como un juguete antiguo. Estaba bastante dañado, pero lo llevó a casa para que su hijo jugara. No sabía que, en realidad, se trataba de una obra de arte excepcional, realizada aproximadamente en el año 1.300 a.C. Actualmente se la conoce como Solvognen -en danés- o carro solar de Trundholm, y se la sitúa en la Edad del Bronce Nórdica, un período de la historia de Escandinavia desarrollado entre el 1.800 a.C. y el 500 a.C.. Aparentemente, parece una simple figura de un caballo tirando de un carro que transporta un disco dorado, pero su significado es mucho más complejo. Se trata de un objeto ritual relacionado con el culto al Sol -muy venerado en la religión nórdica y céltica-; una de las pruebas arqueológicas más tempranas que certifica la existencia de un clero organizado dedicado a la adoración solar en el norte de Europa.

Carro solar de Trundholm 1.300 a.C. aproximadamente Museo Nacional de Dinamarca (Copenhagen)

El carro solar de Trundholm está realizado en bronce en su práctica totalidad, a excepción de la fina lámina dorada aplicada solo en el lado derecho del círculo. El caballo se sostiene gracias a una barra de bronce unida a cuatro ruedas de cuatro radios cada una y se prolonga hasta el disco solar, formado por dos discos de bronce unidos entre sí y también apoyado en dos ruedas de cuatro radios cada una. La escultura mide en total 35 centímetros de altura por 54 centímetros de ancho, y el disco tiene un diámetro de 25 centímetros. La lámina realizada con pan de oro está decorada con exquisitos motivos circulares y espirales que, como veremos, esconden también su propia simbología.

Antes de analizar con más profundidad el significado de este objeto, tendríamos que preguntarnos el porqué de que se encontrara sumergido en una turbera. Los pueblos nórdicos de la Edad del Bronce, y más tarde los celtas de la Edad del Hierro, veneraban los poderes de la Naturaleza. Los celtas, por ejemplo, creían que las montañas, los ríos, los árboles, el cielo... estaban poseídos por espíritus divinos. Por eso, sus cultos se centraban en elementos del paisaje. A título individual, o privado, se ofrecía a los dioses comida, bebida o posesiones materiales, pero también se realizaban ofrendas y sacrificios rituales en nombre de la tribu por parte de druidas o sacerdotes. Como el agua era un elemento de veneración, en tanto que parte de la Naturaleza divinizada o poseída por un espíritu, recibía ofrendas de todo tipo: materiales, como joyas o monedas, animales e incluso seres humanos. La escultura del carro solar de Trundholm pertenecería a este tipo de ofrendas rituales a los dioses en el que, según Miranda J. Green, «deben de haber participado sacerdotes especializados». Podemos suponer, entonces, que su ofrenda al agua se realizó durante una ceremonia ritual de culto al Sol, tan popular durante la Edad del Bronce tardía. ¿Cómo celebraban este ritual? Se cree que empujaban el objeto «en procesiones ceremoniales para pedir al Sol que reapareciera tras el invierno, orientado hacia el sur -en dirección al cénit- durante el día, de modo que los celebrantes pudieran ver la dorada imagen solar desplazándose de este a oeste, y dando la vuelta al anochecer para que la superficie sin dorar del disco simbolizara el viaje nocturno del Sol desde el oeste». Claramente, nos está indicando una función sagrada para demostrar el movimiento del Sol y una simbología dual: la del día y la de la noche; o bien la de la mitad del año luminosa y la de la otra mitad del año oscura. Como se supone que los celtas dividían su calendario lunisolar en dos mitades, se ha llegado a interpretar que el carro solar de Trundholm pudo servir también de calendario. Lo estudió Klaus Randsborg, profesor de arqueología de la Universidad de Copenhagen. Concluyó que la parte dorada haría referencia a la mitad del año clara, la que para nosotros sería primavera y verano, y la parte sin dorar se vincularía a la mitad del año oscura o nocturna, otoño e invierno. Cómo este disco servía para interpretar el calendario es desconocido y, bajo mi punto de vista, más parece un símbolo que un objeto práctico.

Este culto al dios o a la diosa solar no es exclusivo de los pueblos de la Edad del Bronce. También los griegos, los egipcios o los persas, y muchos pueblos indoeuropeos, compartían la idea del Sol siendo transportado en un carro. Según Walter Burkert, Helio, que era la personificación del Sol en la mitología griega, era sin duda de origen indoeuropeo y se lo representaba conduciendo un carro por el cielo tirado por cuatro caballos. También nos comenta que en la isla de Rodas «tiene lugar un espectacular sacrificio a Helio en el que se arrojan al mar un tiro de cuatro caballos y un carro (...) La propia idea del carro del sol es tan indoeuropea como próximooriental». En oriente, los egipcios asociaban el ciclo diario del Sol con Ra, representándolo a bordo de una barca solar; y para los persas el dios del Sol era Mitra, que montaba un carro tirado por caballos blancos.

Fragmento del disco de oro del carro solar de Trundholm en el que se pueden apreciar los detalles ornamentales basados en espirales individuales y dobles, simbolizando esa dualidad del día y de la noche y del movimiento del Sol a través de los cielos.

Del carro solar de Trundholm aún podemos extraerle dos nuevas cuestiones simbólicas: la de la rueda cósmica y la de las espirales. Suponemos -porque su datación está en entredicho- que es una muestra muy temprana de adoración al Sol durante la Edad del Bronce Nórdica. Si este fuera el caso, podríamos ver perfectamente su influencia entre los pueblos celtas de la Edad del Hierro, en aquellas sociedades tribales que compartieron una cultura material en torno a los Alpes, la Galia, el norte de Italia, Alemania, Gran Bretaña e Irlanda, Galicia e incluso Anatolia. El culto al Sol, las espirales, las ruedas... eran símbolos típicos de la religión celta que ya existían con anterioridad a su llegada al continente europeo. Un ejemplo lo encontramos en el dios pancéltico Taranis, el dios del cielo y del trueno, cuyo principal atributo es una rueda cósmica. Es el equivalente al Júpiter romano y se lo representa sosteniendo un rayo y una rueda; precisamente una rueda que simboliza el día y la noche, el infinito y la totalidad. Esa idea de infinito, de algo eterno y cíclico, se relaciona con la espiral porque posee un significado de evolución. Para los pueblos nórdicos y celtas, la muerte no era el fin de la vida, sino su continuación; empezaba la reencarnación, un nuevo ciclo, una nueva vida transformada. Por eso, las espirales se encontraban principalmente en monumentos funerarios, pero también en objetos relacionados con el culto al Sol, porque su ciclo era dinámico y armonioso. El viaje diario del Sol por los cielos, de este a oeste durante el día y de oeste a este durante la noche, siempre en movimiento.

Bibliografía:

• Green, M. J., El mundo de los druidas, Madrid, Akal, 2010.
• Guyonvar'h, C.; Le Roux, F., Los druidas, Madrid, Abada, 2009.
• Burkert, W., Religión griega, arcaica y clásica, Abada, 2007.

Este artículo apareció primero en Las tres espirales en octubre de 2019. Por favor, si quieres reproducirlo, cita su autoría y su procedencia. Ante cualquier duda, utiliza el formulario de contacto.

Los druidas han fascinado a los pintores a lo largo de la historia. Desde su desaparición, se ha ido creando un mito entorno a estos sacerdotes y profetas de la antigüedad. Rituales paganos, sacrificios humanos... Nosotros podemos reconstruirlos gracias al legado de algunas fuentes clásicas, aunque siempre hay que tomarlas con cautela. Una de las más fiables, quizá por su contemporaneidad, sea la de Julio César, que los describió en su libro «La guerra de las Galias». En el siglo I a.C., los druidas aparecían en las fuentes en forma de filósofos, maestros y guardianes de la cultura oral. Un siglo más tarde, esa imagen positiva se transformó, y los druidas se convirtieron en salvajes sacrificadores de humanos, videntes y practicantes de cultos secretos en arboledas aisladas. Los druidas fueron perseguidos por los primeros emperadores romanos, como Tiberio, que trató de reprimirlos publicando un edicto para acabar con ellos. Con la llegada del cristianismo, la religión pagana desapareció gradualmente y los druidas se ocultaron tras el velo del tiempo.

El resurgimiento del druidismo tuvo lugar durante el Renacimiento y cobró mucha más importancia durante el siglo XVIII. En estas épocas, la imagen del druida se transformó casi por completo. Fue John Aubrey (1626-1697), un anticuario británico, quien relacionó a los druidas con Stonehenge. De ahí surgió esa relación tan moderna de los druidas con los monumentos megalíticos; una relación falsa en el tiempo cronológico que también difundió William Stukeley (1687-1765), un médico inglés que acabó siendo célebre por sus prácticas druídicas. Con el Romanticismo llegó la desvirtuación total: además de los monumentos megalíticos, a los druidas se les asociaron las ruinas y castillos medievales, los páramos desolados y las montañas agrestes, el sentido trágico de la persecución y el misticismo en su filosofía. A pesar de ello, debemos admirar a los autores románticos por habernos legado estas imágenes tan enormemente bellas. Aquí podéis ver algunos ejemplos:   

Los celtas, a diferencia de otras culturas, como la griega o la egipcia, no construyeron grandes monumentos ni dejaron tras de sí esculturas monumentales. Prefirieron aplicar su arte en pequeños objetos que difundieran su forma de vida y su propio mundo espiritual y religioso. Aquí he reunido unos pocos ejemplos de ello: calderos decorados con elementos mitológicos, joyas de la aristocracia femenina, esculturas rituales o relieves en piedra que alguna vez pertenecieron a un flamante santuario. Todos nos muestran la delicada técnica y refinamiento que los artesanos de estos pueblos de ideología guerrera transmitieron en sus obras de arte.